Certains entretiens comptent parce que la voix de l’écrivain y est rare. Celui-ci importe d’autant plus qu’il donne la parole à Jean-Benoît Puech, dans le cadre exigeant et très singulier des éditions La Pionnière.
Chez Jean-Benoît Puech, la littérature avance rarement par rupture. Elle procède plutôt par déplacements infimes, reprises modulées, continuités à peine infléchies. Depuis ses travaux critiques jusqu’à ses récits les plus resserrés, son œuvre s’attache avec constance à ces zones d’incertitude où se redéfinissent, presque à bas bruit, les conditions mêmes du récit.
Mais à côté des constructions plus explicitement réflexives — notamment autour de la figure de Benjamin Jordane — les textes brefs de Puech font apparaître une autre dimension : une attention très précise aux situations, aux objets et aux légers déplacements de l’expérience.
Après Le Salon d’automne, Conte d’hiver en donne une illustration particulièrement sensible. Le second ne se présente ni comme une suite déclarée ni comme une variation ostensible, mais comme la poursuite saisonnière d’un même climat d’écriture : même attention aux lieux de passage, même manière d’installer le trouble sans jamais l’exhiber.
Le récit s’ouvre sur un voyage hivernal interrompu. Réveillé par le ralentissement d’un train, le narrateur se trouve contraint de faire halte dans une petite ville de Touraine. De ce contretemps naît une série de rencontres et de micro-événements — attente dans un hall de gare décoré pour Noël, refuge dans un hôtel voisin, conversation avec un camionneur — qui composent d’abord un tableau d’un réalisme très précis.
Peu à peu pourtant, un léger décalage s’installe. Un miroir miniature, offert presque incidemment, devient l’objet pivot du récit. À partir de lui, la narration glisse vers une zone plus incertaine où souvenirs d’enfance, réminiscences de fêtes foraines et perceptions présentes tendent à se superposer.
L’étrangeté naît ici de très légers désajustements. Le réel demeure parfaitement reconnaissable, mais sa stabilité se trouble, comme si chaque scène se déplaçait imperceptiblement hors de son axe. Le récit avance ainsi dans une hésitation soigneusement entretenue entre remémoration, rêverie et une forme d’étrangeté à peine perceptible.
La matérialité même du livre accompagne ce climat. Sous la couverture d’un bleu glacé — dont l’élégance discrète caractérise les éditions La Pionnière — le texte trouve un écrin discret, accordé à cette atmosphère d’hiver, de halte et de suspension.
Dans cette forme brève d’une grande tenue, Puech confirme son art singulier : faire naître l’inquiétude non par rupture, mais par un glissement continu du perceptible.
Cette retenue, jointe à une grande précision de phrase, inscrit son œuvre dans une tradition de la nuance et de l’écart minimal, où le récit demeure lisible tout en restant intérieurement mobile.
À rebours des écritures de l’effet ou de l’affirmation, Jean-Benoît Puech poursuit ainsi une œuvre patiente, fondée sur la confiance dans les puissances discrètes de la littérature : celles qui déplacent sans bruit, inquiètent sans démontrer, et laissent au lecteur le soin — et le plaisir — de mesurer ce qui, imperceptiblement, a bougé.
C’est depuis ce point d’inflexion presque imperceptible que nous avons souhaité lui donner la parole.
D’un livre à l’autre, votre œuvre donne le sentiment de progresser par touches très légères, comme si le récit avançait moins par rupture que par inflexions successives. Comment cette continuité se construit-elle d’un texte à l’autre dans votre travail d’écriture ?
Oui, dans le « cycle de Jordane » (une douzaine de livres), chaque texte naît ainsi du précédent, et chaque publication n’est qu’une sorte d’« état de la recherche », toujours la même, à propos de ce personnage, Jordane, plus objectif quand il représente l’écrivain contemporain, plus subjectif quand il est un double expérimental.
Mais dans la série des « Quatre saisons », que j’ai entreprise récemment grâce à la confiance de La Pionnière (quatre textes courts dont le troisième à paraître au printemps), chaque saison est autonome, sans rapport avec les autres, ou du moins… sans rapport volontaire de ma part !
Dans ce mouvement très continu qui traverse votre travail, qu’est-ce qui, pour vous, fait réellement événement dans un récit ?
Oui, mouvement continu en ce qui concerne le cycle Jordane, puisque tous les livres se suivent, se reprennent, se complètent, s’approfondissent… Même la petite conférence Benjamin Jordane publiée par La Pionnière, qui se présente comme une présentation synthétique de cet ensemble, comporte d’imperceptibles retouches (par exemple les citations).
J’aime bien l’aspect matériel de cette plaquette, avec le beau portrait de Benjamin par Vincent Puente, et la photo du conférencier par Gilles Polge.
Mais en ce qui concerne les « Quatre saisons », s’il y a aussi un mouvement continu, ce n’est qu’à l’intérieur de chaque récit, et non de l’un à l’autre. Du moins de mon point de vue, mais est-il le meilleur ?
Avec Le Salon d’automne puis Conte d’hiver, le passage d’une saison à l’autre s’inscrit sans rupture visible. Que change pour vous ce principe de continuité dans la conduite du récit ?
Dans le premier récit, Le Salon d’automne, il n’y a pas de continuité stylistique. Il y a deux sortes de style : le narrateur commence à raconter son histoire dans un style très écrit, littéraire, imagé (imprimé en italique) ; mais il s’arrête et il recommence en s’efforçant d’être plus simple, plus direct, en évitant les fioritures (en romain) ; et à la fin, quand il a raconté l’histoire qu’il a vécue, il recommence encore en vue de la publication, et reprend alors le phrasé « stylé » du début (re-italiques). Sauf que même quand il croyait raconter sans façon, dans le deuxième temps, des formes un peu trop littéraires revenaient déjà, malgré lui. On ne sortirait donc jamais de la littérature ? Et pourquoi en sortir ?
En revanche, dans le contenu de l’histoire elle-même, il y a une continuité certaine : sans doute parce que j’ai suivi le mouvement des événements que je raconte tel qu’ils se sont succédés dans ma jeunesse. Dans ce texte court, mais rapportant une longue durée, il me fallait enchaîner à mon tour… sans tergiverser ! Je dirais que c’est l’enchaînement du Destin, si ce grand mot démodé ne me faisait pas peur. Enchaînement implacable, dont seule libère peut-être une incessante reformulation ?
Mais cette histoire est aussi celle de la substitution, dans la Touraine de l’auteur des Illusions perdues, du château des folies de Sade (le désir manipulateur du collectionneur psychopathe) au château des contes de Perrault (l’enfance enchantée du narrateur fantasque). Changement de décor, mais aussi d’accessoire : la baguette magique se métamorphose en martinet tragique (voir le dessin en frontispice) !
Dans Conte d’hiver, un petit objet de poche, le miroir (encore un miroir !) suffit à infléchir la lecture. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ces points d’appui du récit ?
Le Conte d’hiver est très différent du Salon d’automne à tous points de vue. Sa nature n’est pas autobiographique au premier degré, même si je me suis servi comme toujours de certains éléments empruntés à ma propre vie. Cette fois, ils ne sont là que pour servir une machinerie programmée. Comme quand on compose un roman policier : avec préméditation ! J’ai tout construit mentalement avant de passer à la rédaction (même si je l’ai laissée donner à l’ensemble une apparence plus naturelle, plus concrète, plus incarnée). Il fallait que l’accès à la jeune fille, pour le narrateur, soit donné par le transporteur gitan avec son cadeau du miroir et de la clé, et cela pour des raisons… symboliques. Par ailleurs je dirais que la continuité, ici, est celle d’un anneau de Mœbius.
La narration avance de façon très régulière, presque sans marquer ses seuils. Comment parvenez-vous à maintenir cette continuité de la voix narrative pour que le trouble puisse s’y glisser sans jamais s’annoncer ?
J’ai beau dire que dans le Conte d’hiver, j’avais prémédité la structure et la dynamique d’ensemble (l’isolement sexuel du narrateur, le don de la clé miroitante par le double du petit gitan de son enfance, la traversée du miroir et du temps, l’accès à la jeune fille désirée), en vérité je ne me rends pas très bien compte de ce que je fais ! Parfois même, plus je cherche à expliquer ce qui arrive, et moins je le comprends. Quant au « trouble », il serait altéré, bien sûr, par la moindre signalisation. Des panneaux sont dressés, juste pour qu’on y tombe, comme dans un miroir à remonter le temps.
Vos livres accordent une attention très précise à leur matérialité : format, papier, typographie, illustration. Cette dimension intervient-elle pour vous dès l’écriture ?
Oui, j’aime la matérialité du livre, et je suis un peu bibliophile. Les réalisations de La Pionnière sont merveilleuses. Quel pro, et quel goût ! Par ailleurs, j’aime dessiner une scène au moins, parfois plusieurs, de ce que je raconte, dans un style souvent faussement désuet. Je voudrais accentuer, par le dessin figuratif, la face romanesque de mes tentatives. L’embêtant avec des livres si élégants, c’est qu’ils donnent au texte un caractère définitif qu’il ne mérite pas, car pour moi il n’est jamais qu’un brouillon, un essai, une version provisoire qui devrait toujours être reprise et améliorée.
Le récit fonctionne comme un très discret dispositif scénique : ses entrées, ses coulisses, ses changements presque imperceptibles de décor. Cette part théâtrale vous accompagne-t-elle au moment d’écrire ?
Absolument. S’il y a un point commun aux quatre récits des Quatre saisons, c’est précisément cette dimension théâtrale, au niveau du contenu puisque dans chaque histoire il y a un petit théâtre (marionnettes, théâtre de verdure, Pollock’s Toy Theatre…), mais aussi dans la narration elle-même qui est une sorte de dramaturgie, parfois volontairement un peu stylisée. J’ai tendance à faire des descriptions qui seraient l’équivalent, en prose, de certaines mises en scène avec décors de carton-pâte, pour montrer que le vrai « réalisme » est ailleurs : dans les relations entre les éléments du récit, dans la structure et sa dynamique, dans la pièce tout entière.
Avec le recul, qu’est-ce qui vous paraît aujourd’hui le plus actif dans votre travail d’écriture : inventer des figures d’auteur ou travailler cette zone d’incertitude très fine du récit ?
Le cycle Jordane était, pour autrui, une étude sur les activités qui constituent le champ littéraire, verbales (création et critique, écrits ou conversations intimes, entretiens…) ou non verbales (iconographies, objets emblématiques, maisons d’écrivain …), mais c’était, pour moi, une autobiographie par procuration. Et j’y laissais beaucoup moins l’initiative à la fiction que dans ces Quatre saisons.
Elles sont certainement ce que vous pressentez : une exploration de la zone d’incertitude du récit, belle formule, et qui sait ? une tentative pour lui donner une liberté plus grande que jusqu’à présent. La fiction n’y est plus doublée par son commentaire comme c’était souvent le cas.
Vos textes semblent tenir à des variations très fines. À quel moment savez-vous qu’un texte a atteint son point juste et qu’il n’est plus nécessaire d’en faire davantage ?
Ce que vous dites est vrai du cycle Jordane. Une progression par variations infimes et infinies. Aucune ne me satisfait complètement. J’ai toujours besoin de reprendre dans l’espoir d’être plus juste. Raconter la même intrigue dans un autre genre littéraire, ou d’un autre point de vue, ou en développant des événements qui semblaient secondaires, ou en introduisant un nouveau personnage… Un seul livre m’a semblé achevé, à un certain moment, et je n’y suis jamais revenu, c’est Le Roman d’un lecteur. Encore que malgré moi, avec Le Salon d’automne, j’en ai bel et bien approfondi les premières pages. C’est vous dire ! Mais je le répète, cette fois, c’était sans le vouloir.
Et si Benjamin Jordane devait vous poser une question, quelle serait-elle ?
Quelle belle idée ! Eh bien voici !
— A la fin du Dernier des Jordane, mon cher Jean-Benoît, je t’ai ramené dans ma bulle volante, à travers une tempête de neige, dans le jardin printanier de ta petite maison d’Orléans, où étaient réunis tous tes proches réels. C’était pour que tu sortes de notre fiction et entres dans ta réalité ! Mais il ne me semble pas que ces Quatre saisons soient le simple rapport au premier degré que j’attends toujours de toi. Quand vas-tu enfin te décider à raconter nos vies comme dans ton journal, avec les vrais noms, sans masques et sans moi ?
— Benjam ! Tu rêves ! Encore une tasse de Darjeeling ?
Sophie Carmona
