Comment Julie Fuster a écrit La femme coupée en deux, publié aux éditions Le Quartanier
Julie Fuster, romancière et professeure d’écriture aux Artisans de la fiction à Lyon vient de publier à la rentrée de janvier un roman sur la complexité de la relation mère-fille, La femme coupée en deux, aux éditions le Quartanier. Il a été récemment sélectionné pour le prix des lectrices de Elle.
Elle évoque pour Le Contre-hasard les coulisses de l’écriture de ce roman, qui a duré cinq ans.
Ce roman est celui de Louise, une jeune femme angoissée qui entretient une relation complexe avec sa mère. Au fil des pages, vous restez très près de Louise, presque collée à sa perception — un point de vue à la fois intellectuel et physique. Comme ce personnage est souvent dans l’observation plutôt que dans l’action, comment avez-vous travaillé pour que cette posture de témoin génère de la tension ?
La question du point de vue s’est posée tout de suite. Quand je me suis lancée dans les débuts de l’écriture — à l’époque, le roman s’appelait encore Les intentions de Nadia —, je voulais écrire un texte de la taille d’une novella, sur le modèle de Poupée volée, d’Elena Ferrante.
En fait, j’aurais voulu devenir Elena Ferrante. Et comme elle écrit uniquement à la première personne, je voulais faire la même chose. À ce moment-là, suivre ce modèle me semblait être un argument suffisant, il faut bien commencer quelque part.
Mais ce n’était pas un choix simple parce que Louise est quelqu’un d’un peu déroutant : elle n’est pas sympathique, elle juge beaucoup, elle se demande si les gens ont le même niveau culturel, comment ils s’habillent, elle les regarde d’un peu haut, elle est dure avec eux, comme avec elle-même d’ailleurs.
Écrire à la première personne, j’ai adoré ça, mais je savais que ce serait très désagréable pour le lecteur : il doit se mettre dans la peau de quelqu’un qui prend tout le monde de haut. Ce point de vue ne lui permet pas non plus de voir que l’autrice n’est pas à 100 % derrière ce personnage. Le lecteur pourrait même croire que l’autrice juge tout le monde comme Louise : ceux qui n’ont pas notre bagage culturel, ceux qui n’ont pas fait l’école du Louvre, etc. Ce point de vue réduisait les possibilités d’humour et d’ironie.
Et puis tout a changé quand j’ai eu une discussion avec mon éditrice : elle trouvait Louise très drôle et m’a seulement dit : « C’est dommage, cette première personne, et si tu essayais la troisième pour avoir plus de distance ? »
Alors j’ai essayé, j’ai renoncé à être Elena Ferrante, j’ai abandonné mon modèle parce que l’histoire avait pris son envol et tout est devenu plus cohérent.
Vous avez donc envoyé le roman écrit à la première personne et votre éditrice vous a proposé de le réécrire entièrement ?
Pas tout à fait. Il faut revenir aux prémices de cette histoire et de mon rapport avec mon éditrice. Au départ, je lui avais envoyé un recueil de nouvelles parce que j’apprécie beaucoup la manière dont Le Quartanier les édite. Leur réponse à mon envoi a été : « Les textes nous plaisent, mais tu ne voudrais pas faire un roman plutôt ? » La possibilité que je réponde « non » à une telle proposition n’existe pas, bien sûr, mais je ne pouvais pas leur en renvoyer un dans les six mois. Elle le savait et m’a fait une tout autre proposition : « On peut t’accompagner, te laisser du temps, te coacher. » C’est comme ça qu’elle est devenue un soutien régulier de mon écriture. Elle a lu les premières versions à la première personne, et, Dieu merci, elle m’a aiguillé vers la troisième personne ! Quand j’y repense, ces versions étaient vraiment mauvaises.
Vous êtes sans pitié avec vous.
Clairvoyante.
Les personnages portent ce roman. Louise d’abord, mais aussi Nadia, sa mère qui est à la fois absente et omniprésente. Comment écrit-on un personnage central que l’on ne peut montrer qu’en creux, par les traces qu’il laisse dans les autres ?
Je l’ai vraiment pensée en contrepoint de Louise. À nouveau, il faut en revenir à la genèse de l’écriture.
Quand j’ai raccroché de mon coup de fil avec Alexie Morin, je me suis dit : il faut que j’écrive un roman, qu’est-ce que je fais ? Moi qui n’avais écrit que des nouvelles, je n’avais pas vraiment de sujet pour un texte de cette ampleur, juste une image qui me collait un peu à la peau, celle d’une jeune femme qui descendait une rue, dans un pays qui n’était pas le sien. J’ai commencé à travailler Louise en écrivant des scènes un peu prétexte pour voir à qui j’avais à faire.
Je voulais en faire une personne dans le contrôle, qui allait devoir lâcher ce contrôle pour accepter une certaine forme de non-explication des choses et donner plus de place à l’intuition dans sa vie. D’abord, je me suis demandé comment elle en était venue à ce degré de contrôle. Je l’ai imaginée comptable, mais il manquait un élément. Alors, j’ai commencé à envisager un personnage avec un parent artiste, dans l’instabilité, et qui allait la terrifier.
Nadia n’était au début qu’une sorte de prétexte pour expliquer le comportement de Louise et l’action était surtout centrée sur l’histoire d’amour ratée avec Tony. Plus j’ai avancé, plus j’ai compris que cette intrigue sentimentale était plutôt une histoire secondaire. Le cœur de l’histoire se dessinait : la relation fille-mère au-delà de la mort. C’est au fil du travail que tout s’est dégagé peu à peu, et Tony a été relégué au rang de quelque chose comme un pantin.
Le roman entremêle habilement deux temporalités — le présent du deuil et les souvenirs d’adolescence. Est-ce que cette architecture s’est imposée d’emblée, ou avez-vous écrit les deux fils séparément avant de les tisser ensemble ?
Les premières versions du roman ne se déroulaient qu’à Bristol : Louise comptable rencontre ce jeune homme, est attirée par lui, mais son corps veut quelque chose que ne veut pas sa tête. J’ai vite été confrontée à une difficulté : pour que l’ensemble fonctionne, il fallait sans cesse retourner dans le passé. L’une des premières versions renvoyait de manière systématique à des épisodes anciens en flash-back. J’ai eu besoin de cette version pour explorer le passé de Louise. Mais le résultat suivait une structure toujours identique : Louise fait quelque chose, ça la fait penser à un événement passé et on recommence. Pas très agréable à lire.
Au bout de deux ans et demi de travail, il a fallu que j’accepte ce constat : l’enfance de Louise et son adolescence, ce qui s’est passé pendant l’été de ses douze ans, il fallait le mettre en scène, le faire vivre au lecteur de manière immersive. C’est à ce moment-là que j’ai cessé de vouloir écrire une novella sur Bristol.
Le roman se déroule dans deux pays sur plus de quinze ans : pour traiter un sujet de cette ampleur spatiale et temporelle, il faut accepter d’écrire une histoire longue sur une géographie imposante. C’était difficile à assumer. Je n’étais pas sûre d’en être capable sans ennuyer le lecteur. J’avais déjà écrit des petits romans que je n’avais pas cherché à faire publier, car ils n’étaient pas mûrs et j’en avais conscience. Ils n’avaient pas le niveau. Je savais en revanche que mon travail sur la nouvelle tenait la route, mais un roman… C’est pour cette raison que l’écriture a pris cinq ans !
Passer du roman à la nouvelle revient en effet à changer d’esthétique. Quels chapitres ou scènes vous ont particulièrement résisté ?
C’est amusant parce que je pense tout de suite à l’inverse, aux scènes qui ont été faciles à écrire. Les scènes de sexe. Dit comme ça, c’est un peu douteux. Ce que je veux dire, c’est qu’elles sont plus émotionnelles que techniques. D’autant plus que ce sont des passages qui ne se déroulent pas sans accroc. Sinon, il faudrait une tension autre que sexuelle. Le sexe entre ados, avec défi et jeu, n’est pas une question de plaisir, les personnages de Louise et Tony ne sont pas des adultes. Donc c’est plus facile à écrire que s’il s’agissait d’exciter le lecteur.
Placer un personnage angoissé dans une scène de ce genre ne peut que se révéler porteur : le sexe et l’angoisse, c’est explosif, car le corps est très engagé.
Au fond, les scènes de sexe sont toujours intéressantes. Et celles de recettes de cuisine.
Les scènes difficiles à écrire ont été les interactions de Louise avec ses parents, surtout avec sa mère quand elle est encore vivante. Je voulais montrer que les deux avaient raison d’agir comme elles agissaient, mais qu’elles n’étaient pas au même moment de leur vie. Une adulte et une ado n’ont pas la même vision de l’accomplissement féminin. La difficulté tenait à empêcher le lecteur de considérer Nadia comme une égoïste et à lui faire comprendre ses choix. J’avais une crainte : est-ce qu’on comprend Nadia ? Est-ce qu’on ne la déteste pas ? Pour résoudre cette question, les relectures ont été cruciales.
Si nous rentrons à présent dans le détail de votre écriture, le lecteur remarque très vite la particularité de vos métaphores. Votre écriture des émotions passe souvent par des détails matériels très précis — « une encre violette pailletée », « le faux cuir d’un siège brûlant », « une assiette brûlante dans l’évier ». Est-ce une méfiance envers le sentiment nommé directement ?
Ce choix vient du fait que, durant toutes mes années d’écriture et mes grandes périodes d’adolescence tourmentées, j’ai aussi écrit et publié de la poésie. À ce moment-là, je n’y allais pas avec le dos de la cuiller sur le poético-lyrique : à me regarder écrire et à comparer le battement de cil d’un garçon au mouvement d’une feuille dans le vent…
Dans ce roman, je m’autorise quand même à être un peu lyrique, notamment sur la fin quand Louise est au maximum de l’angoisse. Elle a un sursaut et ce qu’elle voit relève plus du conte de fées. Je me l’autorise pour donner des indications sur l’état psychique de Louise : elle ne perd pas pied non plus tout le temps. C’est une exception. L’écriture reste dans le contrôle comme elle, et ne part pas dans des phrases immenses sans ponctuation.
Être dans la retenue quand j’écris n’est pas ma tendance spontanée, je suis une réformée du lyrique. Je fais un gros travail sur moi et je lutte contre ma nature. Je la laisse parler quand le résultat donne du sens.
J’essaie de refuser les petits oiseaux, les fleurs, mais je m’attache beaucoup aux métaphores associées aux odeurs. On les contrôle beaucoup moins psychiquement. Quand Louise s’approche de Nadia, elle lui trouve une odeur d’orchidée — musquée, vénéneuse, sexuelle. Des images qui vont, au-delà de la fleur, quelque chose qui dépasse Louise.
Il y en a peu. Si je m’étais écoutée, il y en aurait eu trois par page.
Vous avez évoqué au début de cet entretien l’importance d’Elena Ferrante sur la genèse de ce roman. D’autres lectures ont nourri votre écriture ?
Pour ce roman, j’ai trois inspirations majeures. Ferrante, pour la forme, mais aussi pour une autre raison : c’est l’autrice qui m’a permis d’avoir confiance. Le protagoniste d’un récit pouvait être une jeune femme qui veut vivre des choses simples et qui se fait dépasser par son anxiété. On n’est pas obligé d’avoir des anti-héros ridicules ou des héros au combat, on peut avoir aussi des jeunes femmes confrontées à une quête intime. Quand je l’ai découverte il y a dix ans, ça a été une révélation.
À cette époque, j’ai eu une prise de conscience : je n’avais lu dans ma vie que des romans écrits par des hommes. Et donc je suis partie dans une phase où je n’ai lu que des femmes. Maintenant, ce n’est plus une question pour moi, mon critère n’est plus basé sur le genre, Dieu merci. J’en retiens un point essentiel : elle m’a autorisée à écrire des textes sur moi.
Ma deuxième inspiration, Les Locataires de l’été de Charles Simmons, pour la narration en elle-même, la façon dont le passé intervient sur le présent. J’ai beaucoup « recopié » Simmons.
La dernière inspiration est plus spécifique et concerne le choix des mots. Françoise Pellan a traduit Katherine Mansfield de l’anglais vers le français, notamment The Garden Party. J’adore la façon dont travaillent les traducteurs. Bien souvent ils ont une connaissance très approfondie de la syntaxe et du vocabulaire. Sous sa plume, j’ai été frappée par ce français très maîtrisé, avec des virgules aux bons endroits, une rythmique, simple et classique que j’ai beaucoup admirée. Et dans mon récit, le passage de la langue est central. C’est un modèle un peu mineur, mais quand même important.
Qu’est-ce que l’écriture de ce roman vous a appris ?
J’étais sincèrement convaincue qu’une jeune femme angoissée ne pouvait pas être un personnage principal. Et je ne m’imaginais pas capable de gérer un réseau de personnages aussi nombreux, c’était un peu une première. J’ai eu un plaisir immense à les créer, et je me refuse à les appeler « personnages secondaires ». J’ai vraiment passé beaucoup de temps dans ma tête à créer ce réseau.
La nouveauté a toujours une saveur particulière.
À découvrir en librairie.
La femme coupée en deux, de Julie Fuster, aux éditions Le Quartanier, 384 pages, 24 €
Claire Garand
