Frankenstein, un non-lieu de l’écriture.
Une réflexion moderne de Mary Shelley.
« J’ai fait des gestes blancs parmi les solitudes
Des lémures[1] couraient peupler les cauchemars »
Apollinaire, Merlin et la vieille femme[2].
Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley est paru en 1818, de manière anonyme tout d’abord. Nous connaissons les circonstances de l’œuvre. Elle nous apparaît, dans notre modernité convulsive, comme un roman majeur, car nous sentons bien qu’elle en est encore le miroir ! Ces derniers jours on publie ainsi une nouvelle traduction de celle-ci par une écrivaine française, et un cinéaste versé dans le fantastique prépare son retour sur les écrans prochainement avec « la créature » dans le rôle principal. De notre côté, après une longue fréquentation de l’œuvre, nous avons opté pour un biais d’analyse ouvrant une autre perspective.
En effet, au-delà de la problématique clé reposant sur une réflexion concernant les limites de la vie, sur l’éventuel affranchissement fantasmatique de la mort, nous nous proposons de déplacer le curseur critique, et d’aborder le roman sous l’angle du discours et de l’écriture en soi. Nous pensons que ces deux aspects ont probablement fait l’objet d’une réflexion de la part des Shelley, avec l’apport de Lord Byron. Comment constituer un discours sur le jeu proposé par ce dernier, un soir d’orage et de lectures consacrées au fantastique : « Chacun de nous écrira une histoire de spectres » ? Quel langage utiliser et pour qui ? La réception pose toujours un problème. De plus, l’écriture est-elle une création pure ?
Revenons, tout d’abord, aux textes fondateurs, où nous assistons au récit d’un créateur en action. Il faut toujours un incipit, n’est-ce pas ? Et nous trouvons un état des lieux où « l’esprit » parcourt l’espace. Il en fera surgir de nombreuses créations. L’arrière-plan inconscient de Frankenstein est posé dès l’aube des temps. Ce qui nous intéresse est le rôle de la parole, constitutive de toute création, qu’elle soit verbale ou écrite – ce que Platon pour ce dernier acte appréciait peu, semble-t-il. « Le verbe s’est fait chair »[3] comme nous le savons. Restons encore sur le verbe « créer ». De quoi parlons-nous ? Bonnefoy suggère l’incarnation suivante : « Dieu, au septième jour, avait octroyé l’être à l’homme, sa création – à l’homme et même à la femme. »[4] Mary Shelley dépasse cette origine. Elle participe de ce mouvement que nous appelons la création-limite, c’est-à-dire visant à méditer sur le dépassement de la condition humaine. La tentative de création du docteur Frankenstein, à la fois déiste et déicide – nous vivons à ce moment-là les derniers feux des Lumières et les premiers contre-feux du romantisme, avec sa filière anglaise gothique -, reprend le dessein de Dieu, mais pas son intention.
Toutefois, le jeune savant ne dispose pas de la patience éternelle de l’azur – vide ou non -, mais se heurte à la dernière frontière, inaltérable, souvent tue pudiquement par notre discours, constitué pour l’oublier depuis des millénaires par les écrits, par les arts de nos civilisations successives. Les créations artistiques paraissent plus complices de la vie que son versant obscur, dantesque… D’ailleurs a contrario, nous pouvons nous interroger pour savoir si la mort n’existe que par et dans la littérature universelle ne parlant au fond que de celle-ci ! Cela fonde notre présence au texte de Mary Shelley. Nous pensons qu’elle a voulu produire avec Frankenstein une forme de contre-récit, à la frontière du discours scientifique et du discours romantique, où nous pouvons lire : « je t’aime au-delà de la mort »[5], ce qui la positionne d’emblée en dehors des enjeux de ces deux axes culturels majeurs.
Tout personnage romanesque est à l’origine le fruit (défendu ?) d’un discours, à portée notamment ontologique, voire épistémologique : quelle histoire vais-je te raconter ? C’est bien le jeu de Byron. Ce qui nous paraît intéressant à la lecture de Frankenstein c’est l’abolition de la vie telle qu’on l’estime, telle qu’on la décrit, mais aussi la rupture avec un néant conventionnel, hiératique, figé par les religions, puisqu’on arrive à faire exister quelque chose au-delà de la mort : une semblance humaine, comme dans un lieu de miroirs déformants. Nous écrivons semblance parce qu’il rôde encore une forme de censure religieuse interne, plus ou moins avouée, chez ces auteurs européens du début du XIXe siècle, empêchant quelque peu de défier l’œuvre de Dieu.
Comme le lion de la fable, les écrivains se débattent dans ce filet d’une parole originelle, et, paradoxalement, la figure du rat, accoucheur d’une liberté à estimer, est une « créature » anonyme d’un créateur non divin, sans aucun pouvoir, si ce n’est celui de la science de son temps censée repousser son désespoir l’engageant à poursuivre cette quête ; et renouvelant, avec l’apport de la torsion scientiste et d’une hubris à peine dissimulée, celle du Graal recherchant l’immortalité. N’est-il pas logique que, quelques décennies plus tard, prenne place l’impératif nietzschéen : « Dieu est mort » ? Ce qui se murmurait dès la Renaissance.
Quelques bûchers, quelques pandémies plus tard nous pouvons penser que ce roman marque le triomphe d’une science particulière, liée à la chimie, d’autant plus qu’il n’est pas usuel de donner à voir un « docteur » dans les récits de cette époque. Faust, pourtant ranimé par Goethe, s’appuyant sur Christopher Marlowe, est déjà loin, et son pacte avec le tentateur pour cueillir une Marguerite[6] relève du désuet. Dans les romans publiés à l’époque, on met plutôt en scène des philosophes, des aventuriers, des arrivistes, tel le Bildungsroman, par exemple. La sphère médicale, en somme, n’est pas convoquée, d’autant plus qu’elle relève d’une vocation universaliste ne s’apparentant plus à la quête rousseauiste du moi, cette dernière plus vouée à l’introspection sentimentale, spirituelle qu’à la chair, dont on sait comment, bien longtemps après, Mallarmé parlera.
Comment débute alors le roman fantastique ? Mary Shelley place d’emblée le lecteur-récepteur dans un monde inarticulé, pour ainsi dire inhumain, en utilisant le genre épistolaire. Walton, capitaine d’une expédition, envoie des courriers, destinés à sa sœur, où il relate le fait qu’il est entouré « par les glaces qui se refermaient de toutes parts sur notre bateau (…) »[7]. Dans ces cas-là, les explorateurs-aventuriers attendent le dégel, en espérant qu’ils aient de quoi survivre, et de quoi se chauffer ! Mais un élément inattendu produit le dysfonctionnement de ce scénario-cliché : « Nous aperçûmes (…) un traîneau tiré par des chiens (…). Dans le traîneau (…) était assise une créature à forme humaine, dont la taille paraissait gigantesque. »[8] La stratégie de la romancière est limpide. Elle part d’un fait relativement banal dans ces contrées, à savoir un transport permettant de franchir les glaces. Par le substantif « créature » et surtout par l’adjectif, dont on ne sait s’il est hyperbolique ou pas : « gigantesque », elle modifie la perception du lectorat. Or, cela ne suffit pas puisque se surajoute quelques lignes plus loin l’arrivée d’un nouveau voyageur, « européen »[9].
Ce qui nous intéresse passe par la localisation géographique. Nous sommes encalminés, pour ainsi dire, sur le continent blanc, presque aveuglant, c’est-à-dire déformant les choses et les êtres, plat, comme vidé de toutes ressources. Frankenstein c’est le triomphe de l’uniformité, permettant l’irruption de la création, quelque peu comme dans la Genèse. On n’y entend rien, ce qui nous remet en mémoire l’épisode des « paroles gelées » lu dans le Quart Livre. Cet univers semble en somme prometteur (Prometh-eur), propice aux découvertes de toutes sortes, et pour tout dire antiprométhéen au possible, en ceci que le feu semble ne pas y avoir sa place. L’étincelle de vie ne peut éclore ici, mais le mot ? Le soleil aussi semble si pâle, si froid, si lointain. Il est clair que ce qui agit dans ce microcosme figé annonce le macrocosme de l’Univers.
Il s’agit donc de mettre en scène le domaine de l’inarticulé pour mieux y créer l’étrange. Le verbe est absent, comme exclu de cette surface de l’indifférence, se contentant de réfléchir, de miroiter, de refléter. Autrement dépeint : le lieu du non-dit. Lorsque le deuxième conducteur de traîneau est recueilli les paroles bondissent, notamment pour savoir où se trouve le premier, mais écoutons bien ce que dit Walton, car ce sera une des rares fois où nous entendrons dépeindre ainsi la « créature » poursuivie : « (…) nous avons aperçu sur la glace des chiens qui tiraient un traîneau dans lequel se trouvait un homme. »[10] Le capitaine évacue l’aspect anormal entrevu au profit de l’humanisation sans réserve du conducteur.
Sur le lieu du non-verbe par essence, peu d’écrivains auparavant s’étaient risqués. Nous pouvons en comprendre les raisons. Cet espace inconnu, peu découvert n’avait pas alors eu son Christophe Colomb. Quelques baleiniers s’y retrouvaient, sans plus. Puis, les récits s’en emparèrent, pour ne plus le quitter. En effet, on s’aperçut que cette vacuité pouvait s’emplir de paroles. « La nature a horreur du vide »[11], n’est-ce pas ? Surtout la nature humaine… Et ce territoire ressemble tellement à une page blanche… Surgissent alors Rabelais, déjà cité, Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft, peut-être aussi quelques contes et légendes des peuples nordiques, ainsi que des écrits ethnologiques sur l’Ultima Thulé, espace cher à Jean Malaurie… La récolte semble maigre, mais nous ne sommes pas allés plus avant pour la littérature générale.
Les arts ont-ils fourni plus de compositions s’inspirant des terres hyperboréennes ? On se rappelle le tableau éprouvant de Caspar David Friedrich, intitulé La mer de glace, peut-être inspiré par la lecture de Mary Shelley…
Quel autre peintre est allé poser son chevalet sur la banquise, par l’imaginaire ou concrètement ? En musique, nous avons écouté récemment la mise en notes de certains contes de Lovecraft, par Guillaume Connesson. Hector Zazou avait aussi retenu notre attention avec Chansons des mers froides, en 1994. L’auteur américain est aussi présent en BD avec le mangaka Gou Tanabe illustrant Les Montagnes hallucinées en 2016-2017, ou encore la même nouvelle illustrée par François Baranger, en 2019. C’est pourquoi nous pensons que Frankenstein, au-delà de sa problématique narrative, traduit la difficulté d’écrire.
En effet, cette œuvre entame une réflexion cruciale concernant le sens de l’écriture, qui fera l’objet de nombreuses analyses jusqu’à nos jours car elle inaugure les essais s’interrogeant sur la nature du discours ou du langage. L’espace romanesque est idéal pour ce faire, car il autorise tout, une fois échoué sur l’immensité vide de la page blanche. Une page est une banquise avec les reliefs élimés des lettres, des mots, à l’ombre de la colline du paragraphe. Traces de vie, traîneau du mot que nous suivons du regard pour ne pas nous perdre dans la blancheur éclatante du sens, avec cette angoisse de l’abîme de l’inspiration absente…
Mary Shelley a peut-être ressenti ce vertige d’écrire un phonème dans ce désert, comme un musicien pose une note sur une portée – autre relief, plus structurant, empêchant aussi les compositeurs et compositrices de sombrer, d’être prisonniers des glaces de la pensée morte ou inachevée. Cela revient à renouer avec le vieux problème épistémologique : Pourquoi écrivons-nous ? Autrement dit à retrouver la réponse au départ de notre réflexion, proposée par les textes fondateurs : « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? »
En somme, pour l’autrice, écrire admet une vocation de notre espèce à réfléchir sur la monstruosité que cet acte, engageant le corps, relié au cerveau bien sûr, met en œuvre. De plus, comme « le monstre »[12] la créature donnée à voir, elle pressent ce que Julia Kristeva théorisera comme « intertextualité », c’est-à-dire de ce qui est déjà écrit dans ce que nous écrivons, ce qui laisse des traces de nos lectures sur la banquise de notre mémoire. De même que le docteur Frankenstein a recours à plusieurs morceaux d’humains – « les matériaux » – pour en réaliser un seul, l’écrivaine ou l’écrivain est un couturier définitif qui a besoin des autres textes pour réaliser le sien en ce sens qu’il assemble, dans son atelier obscur, ce qu’il a déjà lu avec ce qui est en attente d’écriture.
La scène primitive de tout livre relate donc un Groenland, un Antarctique qui s’ignore, ou qui est refoulé et qui se révèlera dès les premiers phonèmes que l’écriture gèlera plus ou moins définitivement en graphèmes ultimes (reliés à leur étymologie). Tout opus littéraire est donc un monstre, nous dit Mary Shelley, issu de nos émotions, de nos brassages culturels dans notre imaginaire. On ne compose rien. On recompose tout. Leur créatrice ou créateur cherche peut-être à les créer dans une visée thérapeutique, à entreprendre une cure littéraire salvatrice ou non. Après tout nous formons bien des « docteurs ès lettres » ! De plus, un refrain troublant surgit, repris par pratiquement tous les personnages, à savoir celui de la solitude, énoncé par un syntagme récurrent, dès la correspondance de Walton : « Je n’ai pas d’amis (…) »[13]. Créer suppose le retrait volontaire de l’océan social mouvementé.
Il s’agit, en effet, d’un liant entre tous ces personnages différents, et il nous semble que ce récit et le langage qu’il emploie ont comme fonction d’interroger cette condition humaine. Recueillir le docteur Frankenstein sera pour lui l’occasion d’engager une amitié, un rapport d’écoute, comme un confident. Celui-là n’en sera peut-être pas dupe : « Pauvre homme ! Partagez-vous donc ma folie ? »[14], comprenant qu’il apporte des mots différents dans une existence qui en manquait cruellement ; ce qui nous semble aussi être une interrogation sur les véritables ressorts nouant une amitié… Je t’aime parce que tu me racontes des histoires et tu historicises dans le temps mon existence aussi déserte finalement qu’une étendue congelée par les vents hyperboréens, semble-t-on entendre.
Mary Shelley parsème son propos d’une multitude d’indices nous amenant à corroborer ce qui précède, énoncés par la bouche de Walton à la fin de cette audition inattendue : « Nos conversations ne se limitent pas toujours à sa propre histoire ni à ses malheurs. Il témoigne d’une érudition sans limites, notamment dans le domaine de la littérature, et fait preuve d’un esprit alerte et perçant. Son éloquence est persuasive et émouvante. »[15] Nous retrouvons là l’ethos et le pathos, créateurs d’empathie. Nous éviterons, malgré les apparences, l’évocation de péripéties tragiques, accablant de plus en plus celui qui en est à l’origine, car Aristote écrit que « la tragédie est imitation d’hommes meilleurs que nous »[16] ; il conviendrait bien sûr d’interroger l’adjectif employé. Quel homme, au sens philosophique du terme, peut se dire « meilleur » que les autres ? N’est-on jamais autre chose que le « monstre » de quelqu’un d’autre ?
Pour conclure ce parcours glaçant proposé par Mary Shelley nous constatons qu’elle a voulu composer une analyse sur l’écriture et ses limites, incarnée par l’aiguillon consistant, comme le dit le docteur Frankenstein, à se confronter aux marges interdites ou inédites ou informulables : « La vie et la mort me semblaient des limites idéales qu’il me faudrait franchir avant de déverser sur notre monde un torrent de lumière »[17]. Nous y voyons un éloge de la création, quelle qu’elle soit. Soit séparer les ténèbres des lumières, c’est-à-dire l’entendement de l’ignorance. Mais il s’agit d’une création morcelée, parcellaire, comme nos mots, nos phrases s’envolant dans les souffles du sens absolu : « (…) la phrase ne peut jamais constituer un total ; les sens peuvent s’égrener, non s’additionner » suggère Roland Barthes[18]. Écrire ressemble à une toile de Georges de La Tour, c’est se perdre sur la banquise indicible de l’ego, entre le clair et l’obscur.
© Olivier Mathian
Juin 2026
[1] Des lémures : des spectres
[2] Apollinaire, Alcools, Hachette, p.79, 2024
[3] Évangile selon Saint Jean, 14
[4] Bonnefoy, Yves, « Le poète et le flot mouvant des multitudes », in Sous le Signe de Baudelaire, Gallimard, Paris, 2011, coll. Bibliothèque des Idées, p. 207
[5] Ce discours occidental est repérable dès Tristan et Iseult.
[6] À noter que la sœur de Walton se prénomme Margaret.
[7] Toutes les références proviennent de l’édition Livre de poche 2009, coll. Classiques, reprise de Marabout (1978) que je vous conseille pour l’excellente bibliographie rédigée par J.P. Naugrette à la fin, trad. Joe Ceurvorst. Ici, p.74
[8] Id., p. 74
[9] Id., p.75
[10] Id., p.77
[11] Descartes, René, Principes philosophiques (Principia philosopae), La Pléiade/Gallimard.
Cette pensée est analysée depuis Aristote et fait l’objet depuis des siècles d’un débat récurrent.
[12] Manière d’écrire le verbe « montrer » au Moyen Âge que nous réinvestissons ici, voir le site du CNRTL au sujet de ce mot.
[13] Id., p.68
[14] Id. p. 79
[15] Id., p.311
[16] Aristote, Poétique, Livre de poche, Paris, 1990, p.1454a, coll. Classiques
[17] Id., p.114
[18] Barthes, Roland, S/Z, Points/Seuil, Paris, 1970, p.120