UNE ÉCRITURE AU CORDEAU :
Ou comment la littérature persiste et signe à nous dire ce qu’on ne veut pas entendre
DE VLADIMIR NABOKOV À NATHALIE DENTINGER
Dans l’entretien donné en avril 2025 au Contre Hasard à propos de son livre Féerie (Le Dilettante, 2025)[1], Nathalie Dentinger déclare : « ce que j’aime dans le genre de la féerie, c’est qu’il permet de dire ce qui serait inentendable autrement ». Pas innommable, non, inentendable, intenable même, suggère le dictionnaire qui fait mine de ne pas entendre à son tour.
Il s’agit ici de remotiver le genre théâtral du 19ème siècle et d’avoir recours au merveilleux pour mettre à distance les traumatismes, faire appel au Grand- Guignol pour créer un miroir grossissant de fête foraine, un effet de loupe sur les faits et pour mettre en place un type d’ironie bien particulier dès le titre du livre, qui agit comme un programme halluciné de ce qui va s’énoncer et s’avère pourtant fidèle à ce qui fut. Une sorte d’anamorphose du toute ressemblance avec des faits réels ne serait pas fortuite, n’est pas fortuite. Antiphrastique, le titre signifie ainsi deux choses à la fois, ce que croit vivre l’enfant de dix ans[2], un conte de fées, une histoire d’amour avec un jeune-homme de dix ans son aîné, et l’exact inverse : la pacotille, la poudre aux yeux, la manipulation sordide d’un adulte par addiction à un âge, qu’il abuse et consomme tel un vampire. Tout comme l’anaphore féerie ! qui revient ponctuer, rythmer le texte en manière de refrain et conclut certains passages pour mieux en lever toute l’ambiguïté, s’il fallait encore le faire. Nathalie Dentinger développe pour cela une écriture qui creuse au sillon du cordeau, cisèle, taille avec minutie et précision pour mieux marteler ce que les autres (l’enfer), à savoir les adultes censés protéger l’enfant, n’ont voulu entendre ou pis ce dont ils se sont rendus complices, par lâcheté. Un cordeau est une petite corde que l’on tend entre deux points pour tracer une ligne droite, pour aligner[3]. Or l’écriture féerique de N.D. cherche précisément à réaligner l’enfant qu’elle fut, lui donner voix et, ce faisant, à remettre droit le passé.
Ce programme est annoncé dès l’avant-propos du livre qui résonne comme un avertissement :
Ou encore dans la quatrième de couverture qui plante le décor, selon les termes d’une narration à trois voix[4] prenant en charge cette langue « morcelée », « dissociée » et « en lambeaux » de l’enfance, afin de mieux la recoudre, la récrire, la réaligner, puisque « s’il on est bâillonné, il faut crier autrement »[5].
Témoignage et/ou fable ?
Crier autrement consiste alors à ne pas faire simplement témoignage ou à privilégier le fond sur la forme[6]. La narratrice évite ainsi la confrontation directe car c’est intenable de revivre encore et encore la blessure non cautérisée. Elle choisit plutôt de prendre distance par l’entremise d’un type de fiction qui lui permet non seulement de dégager son cou de la corde mais encore et surtout parce que cette fiction-féerie va nommer plus puissamment le fait qu’il faille toute une ville pour faire un abuseur et une enfant abusée. Dans sa surdité et sa cruauté toute folcochienne[7], le personnage fictif du frère incarne ainsi cette passivité souvent décrite et décriée par les victimes. Lui, qui n’a de cesse de répéter comme un mantra : tu ne crois pas que la vie est assez compliquée comme cela ? Il est une entité chorale à laquelle répondent les parents abonnés absents, les adultes présents au squat de la rue Raoul qui, s’ils sont admiratifs de la plume de la petite-fille, ne feront rien pour protéger celle qu’ils confondent avec une poupée de porcelaine : un objet, donc.
Mettre en place ces personnages défaillants, c’est encore rendre compte de cette époque et montrer comment les dysfonctionnements des adultes favorisent les conditions du drame. Aux maltraitances continues répond alors une langue certes ecchymosée, « vert hématome, rouge égratignure, bleue de gnon frais » mais une langue tour à tour candide et féroce qui reprend la main, met KO le diable à coups d’uppercuts stylistiques, pour rendre justice à l’enfant et sortir de ce que le nécessaire témoignage aurait d’enfermant. La féerie oscille alors entre conte et fable, d’où des personnages qui n’ont pas de prénoms mais de simples surnoms ou sobriquets : le cochon pendu, Fracavrac, la poupée, la petite-fille morte pour « la gosse », Monsieur Merci, Pierrot (de Watteau), un diable, l’ogre pour l’abuseur, et le frère pour le frère. Ils fonctionnent comme des archétypes qui fixent les rôles du drame. La référence à la fable du Loup et l‘agneau de La Fontaine boucle la spirale infernale. À l’esthétique classique, Dentinger emprunte aussi son besoin de symétrie, d’où une construction cyclique, en boucle mathématique qui dit enfer et enfermement. Les premiers et derniers chapitres du livre s’intitulent ainsi Merci et merci est le premier et dernier mot du livre ; le livre est encore construit sur d’autres effets répétitifs, comme dans la jonction entre les chapitres Mes lunettes/La ferme, sorte de marabout bout d’ficelle, avec un déplacement de sens puisque l’expression « on la ferme ! » qui conclut Mes lunettes et le chapitre suivant intitulé comme par ricochet La ferme, ne veulent pas dire la même chose. Ailleurs, ce sont des motifs récurrents, comme celui des fraises écrasées ou des reprises de phrases quasiment à l’identique qui créent une sorte de passage de témoins entre les chapitres. Ces répétitions permettent au texte de dérouler son implacable logique et de mettre en évidence le déni successif des personnages.
Féerie échappe encore à d’autres types d’enfermements : l’écueil du roman sadien et tous les malentendus possibles à la suite du Lolita de Nabokov.
Le même malentendu, la même clarté
Laissant apparaître de nombreux points communs avec Lolita, la narration de Féerie a connu elle aussi malentendus de réception malgré une grande clarté énonciative, ainsi que son cousin russe. Comme le rappelle la spécialiste de Nabokov, Agnès Edel Roy[8], lorsque ce dernier est interviewé en 1975 par Bernard Pivot dans l’émission Apostrophes, il dit qu’en dehors du regard maniaque de monsieur Humbert, il n’y a pas de nymphette. Face aux rires de Pivot qui parle « d’une petite-fille perverse », il rétorque : « Lolita est une pauvre enfant que l’on débauche et dont les sens ne s’éveillent jamais sous les caresses de l’immonde Humbert, à qui elle demande une fois : est-ce qu’on va vivre toujours comme ça, en faisant toutes sortes de choses dégoûtantes ? ». Personne ne croit Nabokov. Mais le malentendu ne viendrait-il pas du texte alors ? Cette image d’une enfant séductrice est celle que veut donner le narrateur en masquant la souffrance de sa victime : la confession de cet homme de 42 ans qui raconte son désir compulsif pour une jeunefille de 12 ans maquillé en déclaration d’amour ne laisse pourtant pas de doute : il a pleinement conscience du mal qu’il fait à Dolorès, il entend ses pleurs la nuit et inverse la situation en se positionnant en victime. Le texte met en évidence très clairement tout cela. Lolita n’est donc pas une apologie de la pédocriminalité, Nabokov était très sensible à la question du mal fait aux enfants, cette question traverse toute son œuvre : or cette dimension a toujours été occultée par la réception de son temps et dévoyée par le mythe de Lolita que créé l’adaptation de Kubrick.
Comme Humbert Humbert, Pierrot se dédouane : « En vérité, j’étais une victime » affirme-t-il aussi. « Une victime » du cochon pendu qui le « poursuit », le « colle » selon ses dires. Lui aussi est amoureux d’un âge et non d’un être (« Pierrot la trouvait trop grande maintenant, il prenait ses distances (..) pour lui faire comprendre, il lui avait adressé la liste de ses métamorphoses sur un ton de reproche. ») Mais là où Lolita est le récit altéré et délirant de Humbert Humbert, Dolorès-cochon pendu parle en son nom propre, assumant à la première personne la prise en charge de la narration y compris quand il s’agit d’incarner le regard de son agresseur ou du frère, passés à la moulinette de son ironie. Autre originalité du texte, tandis que Lolita fut inspiré par le dernier poème d’Edgar Allan Poe[9] – d’où Do-Lee-Ta dans le texte anglais, Féerie a ses propres intertextes : les féeries écrites enfant qui ont inspiré le roman et qu’on a eu la chance de pouvoir consulter. Sans trop en dévoiler, il s’agissait de notes de cauchemars, ou de situations vécues transformées en fictions ou rêveries, une forme d’exutoire. Pourtant, s’ils n’avaient vocation qu’à exorciser cela, ils ressemblent presque déjà à des micro-contes. « C’est le principe du dessin d’enfant très coloré qui cache des détails glaçants »[10] : « le diable » y est déjà notifié pour désigner son agresseur. En retravaillant ces textes, ce qui intéressait l’autrice, c’était avant tout de rester fidèle à son ton et de toucher le moins possible à sa vision enfantine, pouvoir la reconstruire.
Pourtant le texte connaîtra aussi des confusions d’appréciation dans la pure tradition nabokovienne : on aura voulu faire de Féerie, un roman sadien, influence dont ND s’est toujours démarquée et ce, depuis fort longtemps.
Ces malentendus qui ne devraient plus avoir lieu témoignent du profond malaise qui structure notre société comme le révèle l’ampleur des violences faites aux enfants et la littérature qui s’en empare encore. Ce pourquoi, Féerie est à la fois une fable mais aussi un roman sociologique, un miroir sur le bord du chemin, comme tous les romans réalistes, de Flaubert à Maupassant, jusqu’à Nabokov. Il fait aussi songer aux romans d’Emmanuel Régniez Notre château (Le Tripode, 2016) et Une fêlure (Le Tripode, 2021) qui utilisent tantôt la récriture des romans gothiques du 19 ème siècle tantôt la structure du conte[11], ce, de façon tout aussi magistrale, pour dire les ravages de l’inceste maternel perpétré à la préadolescence. Preuve que l’autofiction ou la fiction inspirées par des faits réels aussi intimes ne saurait se résoudre à une langue plate, sans dispositifs narratifs ni recherche d’un style singulier.
S’agissant de ces « méprises » de réception, on se demandera encore ce que signifie pour une autrice de recevoir des cadeaux de lecteurs masculins qui ressemblent à s’y méprendre aux babioles en toc de Pierrot pour amadouer l’enfant : ne s’agit-il pas de ne pas voir et nier l’abus voire de rendre l’enfant consentante et complice des violences qu’elle a vécues ad vitam aeternam, quand le texte montre précisément l’inverse ? Mais aussi perpétuer l’image erronée de la nymphette[12], pure construction d’Humbert Humbert, puis de la lolita, icône pop dévoyée par la réception d’alors, malgré les dénégations et la pédagogie patiente de Nabokov[13] ? Là encore, le roman est pourtant très clair, il ne cherche pas à montrer qu’une relation est possible entre enfant et adulte, il en montre la souffrance et les conséquences délétères. Pourtant, comme pour Nabokov en son temps, une partie du lectorat éprouve encore une ambiguïté, preuve s’il en est de la nécessité de ces textes pour dire et redire l’absence de complaisance et remettre au centre de la langue l’enfant confondu avec un objet.
Le diable est dans les détails
Objectivé, le personnage de Fracavrac, tout en « fracas » et « en vrac », retrouve une subjectivité par la grammaire. Mêlant naïveté de l’enfance et certain aplomb, elle manie l’ironie swiftienne et les répliques aussi cinglantes que celles de la Zazie dans le métro de Queneau. Aux excès de politesse de monsieur Merci qui contrastent avec ses violences, on entend la môme murmurer intérieurement : « politesse, mon cul ». Livrée à elle-même, elle se heurte au monde des adultes, elle le teste, en révèle les failles et porte sur lui un regard sans concession. Elle essaie aussi désespérément d’alerter les adultes autour d’elle, comme lorsqu’elle envoie une carte postale à son frère pour lui dire « qu’on lui faisait l’amoure dans les dunes et qu’elle mangeait des fraises écrasées sur du pain ». Mais on le sait « les gosses, ça invente, c’est vrai, il faut se méfier ».
Vols, chapardages, alcoolisme précoce, énurésie secondaire, tentative de suicide par médicaments : les conduites limites et effets des abus ne constituent pas plus de signes interprétés par l’entourage immédiat et lointain[14], ce que décrit avec force une langue hésitant constamment entre registre soutenu et familier, écrit et oralité, ou plutôt faisant fusionner les registres de langue comme mélancolie et fantaisie, souffrance indicible et émerveillements de l’enfance. Cette force se trouve décuplée par le statut de l’ironie qui structure l’ensemble du texte, un type d’ironie particulière constitué par une multitude d’« antiphrases de vérité » qui permettent de dire la vérité, toute la vérité mais de manière oblique.
Faire de l’or avec de la boue
S’il est vrai qu’on ne fait pas de littérature avec de bons sentiments, il en va de même pour les mauvais. In fine, ce qui fera la différence est bien la forme du contenu. Ce que démontre d’ailleurs parfaitement l’écriture puissante de ND, c’est qu’ ô combien, ô combien : « ça n’a pas de sens si ça n’a pas de son »[15].
Bref, condensé, le style souvent elliptique donne lieu à des chapitres réduits à une page et la beauté de la langue réside dans la capacité de la féerie à transcender encore (Dentinger dit « transmuter ») les réalités les plus triviales et douloureuses comme l’énurésie secondaire, stigmate des abus sexuels qui ne sont jamais montrés. Ainsi dans le bref et magnifique chapitre, Pluies dorées : « Ville dorée s’éveillant dans le brouillard : coupoles, palais reliés par des escaliers, colombes dans le petit matin, lion ailé. Chaque jour, lessiver la ville dorée et la mettre à sécher au pâle soleil de la fenêtre. Chaque jour, en priant pour que cesse la saison des pluies dorées. » Voici donc le pouvoir de la littérature, « dire ce qui ne peut être dit, raconter l’inracontable »[16], puis comme le ferait un alchimiste, métamorphoser la boue en or, l’infâme en précieux, selon le mot de Baudelaire, et faire enfin entendre raison.
Ce qui fut « inentendable », c’est-à-dire à la fois inaudible et incompréhensible puisqu’entendre, c’est aussi écouter et comprendre, est ici nommé par une langue qui répond aussi bien au besoin de réparation que de création pure, avec inventivité et panache. La littérature permet alors de redonner le haut-parleur qu’on avait confisqué à la gamine et de détacher le cochon pendu de la corde infernale de l’espace-temps. Une langue aussi nécessaire que percutante et une narration qui nous interroge, nous force à entendre les vérités dérangeantes de notre siècle, comme seuls savent le faire les grands romans réalistes.
© Virginie Lalucq
[1] Féerie, entretien avec Sophie Carmona, 2 avril 2025, le Contre Hasard : https://lecontrehasard.com/feerie/
[2] « La gosse », baptisée le Cochon pendu par Monsieur Merci, en référence à ce jeu enfantin : « je l’ai aperçue qui faisait le cochon pendu ». « Attention petit cochon pendu, moi je suis le diable ! »
[3] Selon le dictionnaire de l’Académie française mais le cordeau est aussi « une corde dont on se servait pour étrangler (équivalent de cordon) » (Littré).
[4] L’enfant, l’homme et le frère.
[5] Nathalie Dentinger, entretien avec Yann Etienne, Diacritik : https://diacritik.com/2025/03/13/entretien-avec-nathalie-dentinger-si-lon-est-baillonne-il-faut-crier-autrement-feerie/
[6] « Ne pas dire de la façon la plus simple et la plus plate les horreurs les plus grandes » ; Du fond et de la forme, Emmanuel Régniez, Le Contre Hasard, 13/12/25, https://lecontrehasard.com/du-fond-et-de-la-forme/
[7] Par référence au personnage de Folcoche dans Vipère au poing d’Hervé Bazin.
[8] Pour une lecture précise de Lolita de Vladimir Nabokov, France Culture, 14/03/24 https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-book-club/pour-une-lecture-precise-de-lolita-de-vladimir-nabokov-4317049
[9] Annabel Lee, (1849), en hommage à Virginia Poe qu’il épousa à l’âge de 13 ans et lui 27. « J’étais un enfant, et elle était un enfant, dans ce royaume près de la mer ; mais nous nous aimions d’un amour qui était plus que de l’amour » (traduction de Stéphane Mallarmé).
[10] Nathalie Dentinger, entretien avec Yann Etienne, ibid.
[11] Ceux de Perrault, Le Petit Poucet et d’Andersen, La Reine des neiges, également présent dans Notre Château.
[12] Pour lui, la nymphette est une pucelle âgée au minimum de 9 ans au maximum de 14 ans et dont la nature véritable est démoniaque cf Féerie : « elle était tour à tour gorgone, enfant cruelle de conte, démone embusquée derrière mes meubles ».
[13]« Il y a une morale très morale : ne pas faire de mal aux enfants or Humbert fait ce mal, on peut défendre son émotion devant Lolita mais pas sa perversité, Lolita est une victime et non une petite garce. » Vladimir Nabokov.
[14] Ils font aussi songer à ce que décrit Emmanuel Régniez dans Une fêlure : « enfant, je pleure beaucoup à la maison. Un rien me fait pleurer et pas seulement les contrariétés. Une tristesse immense qui m’envahit souvent. A l’école, par contre, je ne pleure jamais, et je me bats beaucoup » (…) J’ai treize ans, je m’enferme chaque jour un peu plus en moi. Je lance des signaux d’alerte mais personne ne semble les voir, les comprendre. » Puis « Le conte continue. Ensuite, toute la vie du frère aîné fut de courir après des choses qui pourraient le sauver, qui auraient pu le sauver. L’alcool, les drogues, les situations limites, comme s’il devait jouer sa vie pour que le secret ne sorte jamais. Il marchait dans la brume, le cœur démoli. Il ne savait pas comment faire, avec le monde, extérieur, avec son monde, intérieur. »
[15] It Don’t Mean A Thing (If It Ain’t Got That Swing), Ella Fitzgerald et Duke Ellington.
[16] « Car la littérature peut tout, car les mots sont grands et sont beaux ». Emmanuel Régniez, Ibidem.
Deux extraits lus par Virginie Lalucq :
https://open.spotify.com/episode/7ipQXcz9WM0TLzXpyygiE9?si=Yc4LzmiwQf-NXrYzG3CRPw
Nathalie Dentinger, Féerie, Éditions Le Dilettante, parution le 5 mars 2025, 128 pages, 15 €