UNE PENSEE DE LA VIE COMME ENERGIE
Véritable chef-d’œuvre de la littérature française du XIXe siècle, La Peau de chagrin détient une place particulière dans La Comédie humaine. En effet, ce roman, publié en 1831, appartient aux « Études philosophiques » de la gigantesque fresque sociale. À mi-chemin entre le réalisme et le fantastique, La Peau de chagrin semble concentrer les ambitions littéraires mais surtout philosophiques de Balzac qui, dès ses premiers travaux, exprime un attrait certain pour cette discipline. En témoigne l’essai philosophique intitulé L’immortalité de l’âme qu’il rédige en 1818, un roman par lettres écrit au début des années 1820, Sténie ou les erreurs philosophiques, ainsi que Louis Lambert, un étudiant en philosophie de génie, personnage principal de l’œuvre éponyme publiée sous diverses formes successives entre 1832 et 1835. Celle-ci est complétée par Séraphîta et forme avec lui Le Livre mystique (1835). En parallèle, Balzac nourrit le projet d’un Traité de la volonté et un Essai sur les forces humaines, œuvres qui ne voient finalement pas le jour mais dont les principaux thèmes de réflexion sont au cœur de l’intrigue de La Peau de chagrin.
Un soir d’octobre 1830, Raphaël de Valentin, ruiné et désespéré, fait la rencontre d’un mystérieux antiquaire, figure paradoxale, évoquant tout à la fois « une belle image du Père Éternel ou le masque ricaneur du Méphistophélès »[1]. Il propose au jeune homme de faire l’acquisition d’un morceau de cuir sur lequel se trouve gravée l’inscription suivante :
SI TU ME POSSEDES, TU POSSEDERAS TOUT.
MAIS TA VIE M’APPARTIENDRA. DIEU L’A
VOULU AINSI. DESIRE, ET TES DESIRS
SERONT ACCOMPLIS. MAIS REGLE
TES SOUHAITS SUR TA VIE.
ELLE EST LA. A CHAQUE
VOULOI JE DECROITRAI
COMME TES JOURS.
ME VEUX-TU ?
PRENDS. DIEU
T’EXAUCERA.
SOIT ![2]
Raphaël se saisit de la peau et, malgré les mises en garde du vieil antiquaire, accepte le pacte de mort qui marque le moment où il commence véritablement à vivre, le début de sa carrière et, partant, du roman lui-même. Jusqu’à présent, le jeune homme survivait, se complaisant dans une sorte de léthargie, d’attente passive que quelque chose finisse bien par se produire, que ses ambitions littéraires et philosophiques se concrétisent. Ainsi, dépourvu d’énergie, il se contente de désirs vagues, ressemblant davantage à des fantasmes ou à des chimères qu’à de véritables projets. Mort-vivant au début du récit (« cet homme presque mort »[3]), il est pleinement gagné par l’élan vital nécessaire à toute forme d’accomplissement, précisément au moment où la mort se présente à lui, inévitable et proche. Mais comment un roman dont le héros meurt à mesure qu’il réalise ses désirs peut-il faire de la création artistique la plus haute affirmation de la vie ?
Le thème de la vie est souvent abordé sous trois angles : biologique (qu’est-ce qui distingue le vivant ?), métaphysique (qu’est-ce que la vie ?), moral ou politique (comment faut-il vivre ?). Or, dans La Peau de chagrin, Balzac semble proposer une quatrième voie, que l’on pourrait nommer une énergétique de la vie. Influencé par les théories physiques en vogue au XIXe siècle et les conceptions philosophiques telles que le vitalisme, pour l’auteur de La Comédie humaine, la vie n’est pas définie par une substance ni par une essence, mais davantage comprise comme une puissance qui circule, se dépense, se transforme. Selon Arlette Michel, « l’énergie est la force vitale même ; Balzac la définit comme un fluide matériel (comparable à la lumière et surtout à l’électricité) dont les effets sont aussi bien spirituels que matériels »[4]. Cette théorie de l’énergie est cruciale pour comprendre la vie en tant que perpétuel processus de création. D’ailleurs, dans l’avant-propos à La Comédie humaine, l’auteur explique que la société produit des espèces, exactement comme la nature. Autrement dit, la vie biologique et la vie sociale obéissent au même principe générateur, et c’est précisément ce processus de création que Balzac souhaite retranscrire dans son œuvre. Quand il déclare : « la Société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire », cela signifie que l’écrivain ne prétend pas simplement raconter des histoires mais doit se faire observateur du vivant. La création artistique est en ce sens la représentation la plus pure de cette tendance — ou de ce pouvoir — qu’a l’homme de faire advenir, de produire plus que des choses, mais la vie elle-même.
LA CREATION ARTISTIQUE OU L’ACCROISSEMENT DE L’ELAN VITAL
Ce que révèle Balzac, et plus particulièrement le récit de La Peau de chagrin, est que l’artiste — qui n’est d’ailleurs pas nécessairement une figure accomplie mais peut-être, à l’image de Raphaël, un homme qui essaie, échoue et désespère — participe symboliquement à la puissance créatrice du vivant. La vie produit la vie mais, chez l’homme en particulier, la vie prend la forme d’une œuvre. Contrairement à Dieu, ce dernier n’a qu’un pouvoir de création limité : il ne peut ni faire advenir à partir du néant, ni créer des êtres (il ne fait, en somme, que se reproduire). Cependant, l’artiste est capable de transformer et d’intensifier, de façon assez spectaculaire, l’énergie vitale dont chacun d’entre nous dispose. Lorsqu’il cherche à ‘‘faire œuvre’’, il est soudain capable de s’affranchir d’une multitude de contraintes, internes ou externes : il navigue d’un milieu social à l’autre, s’est comme libéré de la peur et de toute forme de considération matérielle. C’est ce pouvoir de l’artiste qui est symboliquement représenté dans le roman par la peau, ce talisman prétendument magique qui, une fois entre les mains de Raphaël, le rend capable d’accomplir ce qu’il avait toujours pensé impossible.
Pourtant, dans la troisième partie du roman, « L’Agonie », le narrateur fait le portrait de Raphaël qui, par une espèce d’écho ou de boucle narrative, est, comme au début de l’œuvre, à demi mort. Le jeune homme perdure dans un état végétatif. Il possède tout ce dont il rêvait — l’amour sincère, la reconnaissance sociale, le luxe — et, de ce fait, il n’a plus rien à accomplir ni à créer : voilà que la source de l’élan vital s’est tarie. La description est faite en ces termes : « L’extrême mélancolie à laquelle il paraissait être en proie était exprimée par l’attitude maladive de son corps affaissé ; elle était peinte sur son front, sur son visage pâle comme une fleur étiolée. (…) Cependant la faiblesse générale de son jeune corps était démentie par des yeux bleus où toute la vie semblait s’être retirée, où brillait un sentiment extraordinaire qui saisissait tout d’abord. Ce regard faisait mal à voir. »[5]. Au début de l’œuvre, Raphaël nourrissait le profond désir de mourir, sans avoir pourtant l’énergie suffisante pour accomplir le suicide et, désormais, il souhaite plus que tout continuer à vivre, alors que l’élan vital lui manque, s’étant totalement dissipé dans une vie de débauche. En ce sens, La Peau de chagrin est assurément un roman qui explore, avec finesse et profondeur, non pas simplement le chemin qui mène à la transgression morale, mais davantage les limites du pouvoir de l’être humain ou, autrement dit, la dimension tragique et paradoxale de l’expérience de la finitude à travers tout processus de création.
TOUT PROCESSUS DE CREATION IMPLIQUE UNE PERTE D’ENERGIE VITALE
En effet, en se livrant sans mesure à ses désirs, Raphaël ne sombre pas uniquement dans la débauche : il dilapide ce capital d’énergie dont dépend sa propre existence. Arlette Michel prend appui sur une anecdote relatée par Balzac dans sa Théorie de la démarche (1833), pour analyser la façon dont l’énergie vitale peut être amenée à se perdre : « Dans la cour des Messageries, rue Notre-Dame-des-Champs, où il attend une voiture, Balzac assiste à un incident comique : un homme évite la chute de peu et ne rétablit son équilibre que par un effort aussi violent que soudain. Cet effort lui paraît occasionner une grande « dépense de fluide vital » ; il constate que « l’homme pouvait projeter en dehors de lui-même, par tous les actes dus à son mouvement, une quantité de force » ; cette force est identifiée à un « invisible fluide » ; cette « effusion de vie » est encore assimilée à une « dépense d’âme » — tout ceci n’étant autre chose que « ce que nous dissipons d’énergie dans nos mouvements »[6].
L’énergie se transforme et, en quelque sorte, perdure. Cependant, la trajectoire de Raphaël — qui n’est rien d’autre qu’une chute — prouve que la création artistique est un processus duquel on ne revient jamais indemne : même lorsqu’il l’a finalement décidé, il ne peut faire marche arrière et se réapproprier l’énergie perdue. Lorsque, dans la troisième partie du roman, il fait à nouveau la rencontre de Pauline, après une longue séparation, il lutte contre lui-même pour résister à la tentation de la regarder et d’éprouver un désir incontrôlable. Mais c’est précisément cette lutte interne pour la préservation de l’énergie qui amène Raphaël, comme malgré lui, à en dépenser davantage. Dans cette fameuse scène à l’opéra, celle du coup de foudre pour Pauline, se dit essentiellement la dimension tragique d’une existence mue par l’énergie créatrice, par ce désir de vivre qui devient, à un certain point, autodestructeur.
LA CREATION ARTISTIQUE COMME EXERCICE PHILOSOPHIQUE
En ce sens, La Peau de chagrin n’est pas seulement un roman sur les ambitions matérielles et amoureuses, mais surtout sur les risques impliqués par la création artistique, sur l’échec d’un personnage qui n’a pas su convertir son énergie en œuvre mais qui s’est, au contraire, laissé dévorer par elle. Le récit de la chute de Raphaël de Valentin est celui d’un jeune homme qui, animé au départ par une énergie créatrice intense — il a sombré dans la misère car il s’est consacré, plusieurs années durant, au projet d’une œuvre littéraire et philosophique de grande ampleur —, cède, après avoir fait l’acquisition de la peau, à tous ses désirs et sombre dans la débauche. S’opposant à toute expérience créatrice, l’existence de Raphaël se dissout peu à peu dans la consommation pure et simple des choses et des êtres. Son discernement en est même affecté : « Bientôt la Débauche m’apparut dans toute la majesté de son horreur, et je la compris ! Certes les hommes sages et rangés qui étiquettent des bouteilles pour leurs héritiers ne peuvent guère concevoir ni la théorie de cette large vie, ni son état normal ; (…) la débauche est certainement un art comme la poésie, et veut des âmes fortes. »[7].
Cependant, le roman de Balzac ne constitue pas, à proprement parler, une condamnation morale du personnage de Raphaël puisque toute l’intrigue de La Peau de chagrin se construit à partir de deux figures opposées et extrêmes : celle de Raphaël, le débauché qui gaspille son énergie jusqu’à la mort, et celle de l’antiquaire, le sage, véritable ascète qui pratique une économie constante de l’énergie vitale par le biais de la seule contemplation et, de ce fait, sacrifie l’expérience vécue au profit de la préservation de la vie biologique. Ainsi, le roman ne tranche pas, et une question reste ouverte : « Quelle conduite adopter au bord de cet abîme ? Comme toujours, Balzac veut tenir ensemble les extrêmes, il choisit la démarche qui suppose la plus forte tension, les plus fortes chances de déséquilibre. Le fou, le monomane, est celui qui subit la fascination de l’abîme et qui y tombe. Le savant nie l’abîme, puisqu’’il prétend le mesurer. »[8]
La création artistique est donc pour l’individu l’occasion de mener une réflexion sur le sens de la vie et d’essayer de pratiquer une certaine mesure — attitude qui correspond à ce qu’est véritablement la philosophie. Telle est la portée philosophique de La Peau de chagrin : loin d’être un simple roman d’apprentissage, il se distingue d’œuvres comme Les Illusions perdues en ce qu’il contient ce qu’Arlette Michel appelle une « morale de la volonté ». Le roman oblige à penser ce qu’est une vie bonne ou une vie juste, sans toutefois la présenter au lecteur.
Or cette réflexion trouve son aboutissement dans la conception balzacienne de la création. Comme le souligne Arlette Michel : « (…) on pourrait croire que la poétique balzacienne laisse apparaître une déperdition d’énergie : le mot, l’image seront toujours des témoins infidèles de l’être. Mais, en même temps, le créateur impose une Forme, sa forme au chaos. Ce souvenir aristotélicien nous permet de comprendre que l’énergie peut s’investir sans déperdition dans le roman. Si le créateur donne sa substance pour transmettre la vie à l’œuvre, l’œuvre elle-même n’est pas en deçà du réel, elle en est au contraire le modèle. »[9]. Écrire La Comédie humaine, c’est transformer sa propre énergie vitale en une œuvre durable. Le roman devient ainsi le lieu où la vie individuelle se convertit en création, où ce que l’homme perd comme existence se retrouve, transfiguré, dans l’œuvre qu’il laisse derrière lui.
© Sanaa_etc
[1] BALZAC, La Peau de chagrin, Paris, Larousse, 2022, p. 61.
[2] Ibid., p. 69.
[3] Ibid., p. 43.
[4] MICHEL Arlette. La poétique balzacienne de l’énergie. In: Romantisme, 1984, n°46. L’énergie. p. 50.
[5] BALZAC, La Peau de chagrin, Paris, Larousse, 2022, p. 255, 256.
[6] Ibid.
[7] BALZAC, La Peau de chagrin, Paris, Larousse, 2022, p. 225, 226.
[8] MICHEL Arlette. La poétique balzacienne de l’énergie. In: Romantisme, 1984, n°46. L’énergie. p. 51.
[9] MICHEL Arlette. La poétique balzacienne de l’énergie. In: Romantisme, 1984, n°46. L’énergie. p. 59.