Bruit gris n’est pas un livre sur la crise : il en est le sismographe.
C’est l’hypothèse de lecture que nous avancions il y a quelques semaines dans les pages du Contre-Hasard. Nous avons depuis réalisé un entretien avec son auteur, Gilles Amalvi, pour prolonger cette lecture et revenir avec lui sur la genèse du livre et son travail d’écriture.
Bruit gris n’est pas un livre sur la crise, mais un livre écrit depuis elle. À quel moment avez-vous su que le texte devait se tenir là, dans ce « depuis », plutôt que dans le commentaire ou l’analyse ?
Ma compagne, en relisant Bruit gris, m’a dit : « en fait, ce livre aurait pu s’appeler Déclenchement ». La notion de déclenchement en psychanalyse désigne un moment de bascule du sujet, lorsque ses repères symboliques vacillent. L’instant où la structure subjective, déjà plus ou moins branlante, ne tient plus. Bruit gris se situe sur cette ligne de crête : entre crise globale et crise du sujet – à leur point de jonction. L’unité de temps y est simultanément celle du siècle, de la décennie, et de la minute. Siècle, parce que j’ai toujours besoin, lorsque je creuse une question, de faire des détours généalogiques (d’où ce passage, très exogène dans le texte, où surgissent les spectres de la révolution industrielle). Décennie, parce que Bruit gris a été écrit pendant ce que Nathalie Quintane nomme « les années 10[1] », qui paraissent, rétrospectivement, comme une répétition générale des années 20 – un moment de formation des motifs, de dissémination des signes – signes qui sont désormais lisibles dans toute leur brutalité. Et minute, parce que le texte est tout entier tenu entre ces deux points : 23h10 / 23h11 – comme si tout son déroulé durait une minute. Temps accéléré et ralenti ; instant du déclenchement en slow-motion, depuis celui qui l’éprouve. Ce que l’on nomme crise peut avoir des moments de visibilité – où elle est nommée comme telle (crise des subprimes, crise grecque, etc) ; mais en bon disciple du romancier Thomas Pynchon[2], je pense que la crise est un continuum, dont il faut extraire des indices qui se manifestent à bas bruit.
Siècle, décennie, minute : dans Bruit gris, il est donc question de l’alignement entre crise de l’époque et crise du sujet, comme deux images distinctes que l’on essaierait de superposer. C’est à l’intérieur du sujet que peut véritablement se lire la crise et les symptômes qui l’articulent. C’est donc de là que ça parle : à partir du sujet pris dans le déluge des signes (les signes n’étant pas eux-mêmes des signes de la crise : c’est le dérèglement du système signifiant qui est la crise). Le déclencheur si je puis dire, a été pour moi la formulation, au sein de ce texte, de l’instance d’énonciation on. Le pronom indéfini on (lui-même indéfini, puisqu’il peut désigner le singulier ou le pluriel) a ceci de particulier en français qu’il est très plastique. Il prend la forme que l’écriture lui donne. Il permet de formuler un paradoxe à l’intérieur d’un paradoxe. On absorbe le sujet (le je, le nous) en abrasant ses contours, en lui donnant cette forme indéfinie² (singulier et pluriel), sans traits identitaires, pour en faire une pure force agissante, propulsée vers l’avant ; on performatif qui se transforme à force d’être martelé. Mais le sujet reste toujours en veille à l’intérieur de la structure indéterminée du on ; équation instable du sujet qui finit toujours par resurgir – comme un grain de sable, une inconnue qui résiste, ne peut être entièrement absorbée. En essayant, bien maladroitement, d’expliquer ce nouage, je me rends compte que je ne peux que l’indiquer, sans pouvoir l’expliquer. C’est le texte, et lui seul, qui enroule et déplie ces paradoxes et leur donne corps.
Le fond théorique qui structure Bruit gris repose sur une question : comment poser une distance critique vis à vis d’un système qui n’a pas d’extériorité ? Au sein duquel l’existence est entièrement subsumée ? Par exemple : comment attaquer la totalité numérique en écrivant sur un ordinateur, en effectuant des recherches sur internet ? La modernité partait du postulat que l’art pouvait être un point d’extériorité, un objet ne pouvant être digéré par le système de la valeur capitaliste.
La post-modernité marque la fin de cette illusion. Bruit gris s’est écrit avec l’idée que – même s’il n’y a pas d’extérieur – il est encore possible d’agir (de pousser) de l’intérieur ; de faire dérailler la machine du dedans – à condition de mettre le son assez fort. Et en même temps, la dernière partie, Mélancolie secondaire, essaie également de signifier l’impasse de cette position. L’explosion n’a pas eu lieu. La révolution est reportée à date ultérieure. Guy Debord is dead.
Votre écriture semble fonctionner comme un enregistrement d’états, une langue affectée, mise sous pression, plus proche du sismographe que du récit. Cela me fait penser à Henri Michaux : écrire depuis un état plutôt que le décrire. Cette proximité vous parle-t-elle ou vous paraît-elle trompeuse ?
Henri Michaux m’accompagne depuis longtemps. J’ai écrit mon mémoire de maîtrise sur lui et Paul Celan (Celan ayant traduit plusieurs textes de Michaux en allemand – dont La ralentie, un très beau texte que j’ai d’ailleurs mis en musique[3]). A l’époque (2002), j’avais formulé l’idée de cette recherche ainsi : « La poésie, non pas en vue d’une hypothétique beauté mais d’un combat, sans relâche, contre le pouvoir, tous les pouvoirs qui enferment ; une poésie Face aux verrous, Face à ce qui se dérobe : face, contre, et qui vers l’avant “creuse des galeries” et ouvre des “voies pour l’insubordination”. Ces deux poètes tentent de répondre à la question : comment lutter (c’est à dire émettre) à l’intérieur d’une langue qui est elle-même un dispositif de pouvoir. D’une langue qui participe de l’aliénation (dans le cas de Celan, l’allemand, langue de mort ; dans le cas de Michaux, la langue et ses mécanismes de domination, les « chaînes enchaînées » du langage). Dans Bruit gris, la « langue affectée » que vous évoquez est du coup régulièrement retournée contre elle-même ; elle se met à interroger ses propres mécanismes, à refléter ses modes de fonctionnement, ou à basculer brutalement d’un mode (narratif) à un autre (poétique), comme une radio dont on changerait les fréquences. La poésie – sans être forcément méta – est pour moi un lieu de mélange et d’emmêlement des genres, où le récit, l’analyse, le documentaire, la contemplation, le chant, le relevé topographique entrent en friction.
L’idée de sismographe que vous évoquez me plaît en cela qu’elle à la fois visuelle et sonore : c’est la traduction visuelle d’une onde vibratoire. Un micro n’est jamais qu’un sismographe. Bruit gris a été écrit pour une large part dans des lieux alternatifs, pendant des concerts de musique expérimentale, en essayant de transcrire quelque chose de l’énergie de cette musique et de son effet sur les corps. Ça part d’un son, d’un son brut, sauvage ; et l’écriture devient la traduction incomplète, par le biais des mots, de ces fréquences. Pour moi la musique est souvent plus puissante que l’écriture – de part ce pouvoir de branchement direct. Il y a un passage dans le texte (En avant la musique Take #2), où j’ai essayé de pousser tous les amplis à fond, pour donner à lire cette énergie vibratoire.
Je repense à une anecdote que m’avait raconté un ami : Stockhausen aurait inventé un dispositif sonore permettant d’annuler le son extérieur – une sorte d’aspirateur à bruit : une nappe de fréquences en négatif du bruit ambiant. J’ai moi-même régulièrement recours à ce genre de dispositif ; dans le train – où j’écris beaucoup – lorsque je veux me couper du bruit des conversations, il m’arrive d’écouter un enregistrement de train. J’avais aussi essayé, à une période, de pirater les radios diffusant dans les supermarchés. A l’aide d’un émetteur radio pirate, j’essayais de capter la fréquence de la radio des galeries marchandes, et de remplacer la musique par des compositions bruitistes. Mon émetteur n’était sans doute pas assez puissant, je n’avais – à mon grand regret – pas réussi. Bruit gris fonctionne un peu de cette manière, comme un brouillage de fréquences – sauf qu’au lieu de simplement annuler le bruit en l’enregistrant et en l’amplifiant, le texte utilise différentes stratégies : baisser d’un coup le volume, pour faire ressortir le bruit de fond ; ou au contraire augmenter le volume de manière à transpercer le mur du son – à faire traverser quelques signifiants, une mélodie, une voix…
Le lecteur de Bruit gris n’est jamais placé à distance. Il est impliqué, parfois mis en cause. Était-ce un enjeu dès l’écriture ?
Si le « on » a été l’événement majeur lors de la rédaction du texte, l’apparition d’un tu, d’une adresse, correspond à un autre affect. Le tu est sans doute l’endroit le plus fort d’affleurement de ce qui pourrait s’apparenter à un je. Ces moments d’adresse directes ressemblent à des ritournelles mentales, lorsqu’on s’adresse à soi-même (comme dans la phrase « tu te débrouilles comme tu veux avec ton surmoi et les spectres de ton père »). C’est l’adresse à soi-même du sujet pris dans les filets du langage, et qui essaie de s’en dépêtrer. Le « on », au final, n’est jamais qu’un mirage, un masque. Une façon de fusionner le je, le tu et le nous au sein d’une entité expérimentale qui peut s’adresser à tout le monde. Par ailleurs, j’aime beaucoup utiliser ces modes d’adresse frontale comme une manière de forcer le texte, de le secouer, de le désacraliser, de défaire son caractère d’abri. C’est un autre mode d’implication, comme dans la phrase « Tu as cru qu’on rigolait ? ». Dans ma pratique, la poésie est fondamentalement impure, elle se fait d’une multitude de matériaux (cinématographiques, musicaux, philosophiques) ; c’est une machine de retraitement plus qu’une forme établie. Dans les années 2005-2010, j’ai beaucoup écouté le groupe Stupeflip, qui utilise souvent ce mode d’adresse un peu provocatrice (« qui t’es toi pour me parler comme ça ? »), comme dans le morceau A bas la hiérarchie. Cette adresse mi-ironique mi-énervée a sans doute joué dans la formulation des multiples instances d’énonciation qui parlent dans Bruit gris.
Quelle est la place de la poésie, selon vous, dans un monde saturé de discours, d’images et de flux ?
J’ai l’impression d’avoir déjà partiellement répondu à la question – en tous cas en ce qui concerne ce que la poésie peut faire, son champ d’action ; je risque, en allant plus loin, de dire des banalités. Mais les banalités peuvent aussi servir à révéler des choses. A la question « quelle est la place de la poésie », de manière plus générale, je répondrais d’emblée « elle n’en a aucune ». Ça dégage l’horizon et ça permet de se retrousser les manches. Car c’est justement à partir de cette « non-place » que quelque chose peut s’inventer. Il ne faut pas se leurrer : la poésie est hors-champ. Hors-concours. Hors-catégorie. Si on dressait un inventaire du budget du ministère de la culture, la poésie serait sans doute tout en bas – à un degré si infinitésimal comparé au théâtre, à la danse ou aux arts plastiques – que cela ne s’apparente à rien.
De tous les arts, la poésie est le plus pauvre. Ce n’est pas surprenant qu’elle ait été si longtemps l’apanage de la bourgeoisie. Pour écrire de la poésie, il faut des moyens. Des moyens pour vivre d’autre chose que de la poésie. L’immense majorité des poètes et poétesses que je connais ne vivent pas de leur plume. Mais dans le même temps, pas besoin d’un budget, d’une subvention – comme pour le théâtre ou le cinéma – pour commencer à écrire un poème. N’importe qui peut le faire. Cependant n’importe qui ne peut pas se faire entendre ; et se faire publier reste un parcours du combattant. Si on compare les systèmes économiques des différents arts, la poésie est coincée dans une impasse : elle ne peut générer de la valeur comme le roman, à l’aide de gros tirages. Mais elle ne peut pas non plus, comme les arts plastiques, accumuler de la valeur autour d’une œuvre unique et originale. Elle appartient au système du livre – mais tout en étant coincée dans son angle mort : faible diffusion, faible exposition en librairie, faible tirage, faible présence dans les médias.
J’avais été fasciné, à l’époque de la révolte des poètes et poétesses contre la nomination de Sylvain Tesson à la tête du Printemps des poètes, de constater que pour la première fois (et sans doute la dernière), certains médias de masse avaient évoqué (et sans doute découvert) l’existence d’une poésie vivante, écrite au présent. CNews avait parlé de poésie contemporaine ! Pendant quelques minutes, dans la bouche de Pascal Praud, la poésie contemporaine avait existé comme une zone de danger, un lieu de parole menaçant les hiérarchies de l’ordre littéraire établi. Simultanément (ou parallèlement), je vois apparaître des initiatives visant à rendre la poésie contemporaine soluble dans le marketing. Des soirées chics, cochant tous les cases de ce à quoi la poésie devrait ressembler – à mi-chemin entre le stand-up, le sirop pour la toux poétique et la nostalgie patrimoniale. Une sorte d’image figée, caricaturale, sortant tout droit du process d’étudiants en école de commerce. Entre ces deux tendances – l’effacement et la neutralisation marchande – les jeunes voix d’une multitude d’auteurs et d’autrices se font entendre. Des jeunes maisons d’édition, comme les éditions du Bunker, les éditions du Commun – et bien d’autres – prennent le risque de faire entendre des écritures minoritaires. Des lieux, comme la maison de la poésie de Nantes, la Factorie ; des librairies indépendantes, souvent menacées ; des lieux refuges, comme les radios indépendantes, ou des initiatives de poésie parlée (Mange tes mots, revue Olga), continuent à diffuser et à faire entendre la poésie telle qu’elle s’invente et se renouvelle aujourd’hui. La poésie s’est émancipée du cénacle, même si le cénacle a encore du mal à faire de la place à ses nouvelles formes d’expression (féministe, queer et décoloniale notamment).
Reste la question de l’éducation, de la transmission. Comment fait-on entendre la poésie à l’école, au collège, au lycée – et quelle poésie ? Il m’est arrivé d’intervenir dans des classes de collège et de lycée, et j’y ai toujours été écouté avec beaucoup d’attention. Il reste encore un énorme chantier à mener sur les modes de transmission de la poésie à l’école – en sortant, là aussi, du tout-patrimonial. Baudelaire, Rimbaud, oui, bien sûr, mais aussi Charles Pennequin, Laura Vazquez, Christophe Tarkos. Il y a une puissance, une vitalité, une actualité dans ces écritures, un effet de courant d’air qui dépasse les barrières générationnelles. Si ce chantier n’est pas mené, alors les efforts menés par les éditeurs, les lieux d’écoute et de diffusion de la poésie risquent d’être rendus encore plus difficiles.
Dans Bruit gris, on a le sentiment qu’une syntaxe de l’égalité est à l’œuvre : objets, lieux, conflits, gestes quotidiens semblent placés sur un même plan. Est-ce pour vous une manière de rendre sensible le fonctionnement du monde contemporain ?
Votre question est intéressante, parce que cette notion d’égalité peut être entendue de deux manières radicalement différentes. Je décrirais ce qui est à l’œuvre dans Bruit gris comme une syntaxe de l’égalisation – au sens sonore du terme. La définition physique du « bruit gris » est un certain type de bruit (sachant que la notion de bruit implique un signal présent à toutes les fréquences) qui donne l’impression d’une intensité égale entre toutes les fréquences. Le processus d’égalisation quant à lui consiste à filtrer ou amplifier différentes bandes de fréquences composant un signal audio. Le texte en tant qu’égalisation serait une tentative pour faire ressortir certaines inflexions étouffées par le bruit de fond – d’extraire du continuum quelques ondes, images, souvenirs… Égaliser serait ici synonyme de singulariser, comme une manière d’abolir le plan d’équivalence de toutes choses entre elles. Dans un monde où toutes choses sont équivalentes entre elles, la poésie peut-elle être différente d’un script, d’un prompt, d’un énoncé standard ? Qu’est-ce qui la distingue ? C’est une des questions centrales de Bruit gris, mais qui se prolonge, sous d’autres formes, avec d’autres stratégies, par exemple dans le texte Poésie Littérale générique[4]
poésie littérale générique ne fait pas un bruit
n’émet aucune revendication
ne nécessite aucun remerciement
poésie littérale générique se contente de peu :
emmener l’objet 345782B
d’un point B à un point C
jusqu’au point X de sa dissolution
Il y a aussi une tendance (inverse) dans mon écriture vers quelque chose qui s’apparenterait à une égalité – ce que la philosophe Antonia Birnbaum nomme « égalité radicale », et qui est diamétralement opposée à l’idée d’équivalence – à savoir le plan de comparaison (et d’homogénéisation) des choses entre elles. Dans un texte en cours d’écriture, Comme à la radio, je pose une utopie poétique et sonore, un peu à la manière de John Cage dans Roaratorio ; un hors-monde, un lieu sans lieu (la radio) où faire entendre la voix de toutes choses – les bruits du monde à égalité les uns des autres, dans leur singularité – voix des êtres, des choses, des objets, des animaux, des plantes, des arbres. Il ne s’agirait pas d’une œuvre sonore (le travail sonore ayant cette capacité à défaire les classifications qui président à notre manière d’écouter le monde), mais d’un travail sur la langue, visant à défaire les hiérarchies qui structurent le langage. Pour faire entendre, comme l’écrit Thomas Pynchon à la fin de son roman Vineland : « All the voices, forever ».
Bruit gris est un texte politique, mais sans appel, sans slogan, sans horizon explicite. Est-ce un refus conscient du politique traditionnel ou le constat de son épuisement ?
Le « politique » d’un texte est compris dans le texte lui-même, dans ses rouages, ses modes de fonctionnement, non dans les thèmes qu’il traite. Je crois que la phrase que je viens d’écrire résume ce qu’il peut y avoir de politique dans un texte littéraire : œuvrer à défaire les hiérarchies qui structurent le langage. Il ne s’agit donc pas tant d’un refus conscient, mais tout simplement d’écrire un poème.
on n’a pas foutu tout ce bordel pour poser des questions à l’auteur
ici c’est un texte
pas un centre d’accueil
tu comprends ?
La question des rapports entre littérature et politique est difficile à régler en quelques mots ; pour moi c’est une question qui ne cesse de s’actualiser, de se déplacer de texte en texte, de poème en poème, en cherchant de nouveaux angles, de nouvelles manières d’attaquer la question. Elle a déjà été largement analysée – bien mieux que je ne pourrais le faire moi-même – notamment dans l’ouvrage « Contre la littérature politique », qui part de la manière dont ce terme a été galvaudé à force de servir de justification. La politique, en tant que vision de la société – et des outils de sa transformation – a besoin de reposer sur des énoncés clairs, sans ambiguïté. A partir de là, il ne peut y avoir de poésie politique au sens propre du terme. Cependant, la poésie, en tant que traitement de la langue, des discours, peut prendre la politique comme objet. Je suis en train d’écrire, depuis quelques années déjà, un long poème qui s’appelle « François Hollande, poème officiel (suivi de Macron en fuite) », et que je décrirais comme une radioscopie de la Ve république au filtre de l’un de ses présidents ; la république prise comme objet poétique (en partant de la constitution, des discours politiques, et de l’idée même d’art officiel, qui a longtemps structuré la vie artistique. Saviez-vous qu’il existe par exemple un « poète lauréat », rattaché à la couronne anglaise ?). Il y a aussi Poésie classe moyenne, texte qui fait suite à une question posée par Diane Scott de la revue Incise : quelles sont vos dates politiques ? J’ai essayé de construire un auto-portrait à partir de la question : quelle est la poésie de la classe moyenne ?
Pour revenir à Bruit gris, ce qu’il y a sans doute de plus « politique » dans ce texte, c’est son attaque (pour reprendre un terme venant de l’acoustique). « On repousse les tables, les écrans, les barrières », c’est une attaque, une manière d’attaquer la langue – dans le double sens de s’y attaquer, et de trouver un angle d’attaque : attaquer tous les angles morts de la question : « que faire ? ». Un des déclencheurs de Bruit gris a été l’impact qu’a eu – pour ma génération – la parution de L’insurrection qui vient du Comité invisible – et toutes ses répercussions (l’affaire dite « de Tarnac »). Dans L’insurrection qui vient (comme dans La société du spectacle, le Comité invisible héritant du style de Debord et des situationnistes), l’énonciation est catégorique. Quintane, toujours dans Les années 10, revient sur ce style révolutionnaire, en pointant sa tendance à la lamentation, à la déploration. Travailler l’attaque, l’élan, le ratage, est une manière d’éviter l’écueil du sens, de la fixation, du slogan – et de la lamentation, même si la troisième partie, Mélancolie secondaire, touche, pour une part, à ce trope romantique de la ruine – et de l’échec. Bruit gris, en un sens, est une sorte d’envers de L’insurrection qui vient – son négatif. Tout texte politique a besoin d’évacuer le bruit : les flous, les approximations, les ratages. Bruit gris ramène l’indéfini au premier plan. Parce que la poésie est le domaine de la précision de l’indéfini, là où la politique se préoccupe du défini imprécis – ou de donner une (haute-)définition au bordel du Réel (pardon pour la formule à l’emporte-pièce).
Que souhaiteriez-vous que le lecteur emporte avec lui après la lecture : une inquiétude, une vigilance, une manière différente d’écouter le monde ?
Toutes ces propositions me conviennent très bien ! Une chose est sûre, Bruit gris est un livre écrit pour produire un effet – transmettre une énergie, un courant électrique, un sentiment d’urgence… La plupart des retours que j’ai eu pour le moment vont dans ce sens : celui d’un flux, d’un élan.
Quels auteurs vous inspirent ?
La notion d’inspiration est un processus sans cesse évolutif. J’ai commencé à écrire assez jeune, et à chaque étape de mon parcours, des auteurs ou autrices ont eu un rôle d’embrayeur. Je me revois, dans le bus, allant au collège, lisant du Lamartine ou du Prévert ; donnant à lire à mon parrain mes premiers poèmes inspirés de Verlaine, de Apollinaire ; et lui me disant : « il y a trop d’adjectifs. Les adjectifs recouvrent au lieu de révéler ». Première leçon importante. Je me revois, dans le jardin des plantes de Montpellier, en train de lire L’ombilic des limbes de Artaud, et être saisi par l’urgence de son écriture. Dans la cour du lycée, lisant Désert de Le Clézio. Je me vois très précisément, au bar la Pleine lune, à 18 ans, en train de lire du Edmond Jabès, et griffonnant des poèmes d’amour dans les marges (j’ai toujours ce vieux volume recouvert de poèmes de jeunesse écrits au crayon à papier). A chaque étape, telle ou telle lecture vient accentuer ou bloquer une tendance, révéler une part de soi qui ne faisait qu’affleurer ; dans mon cas, ces lectures accentuaient une lutte intérieure entre un penchant lyrique et une veine plus révoltée.
Plus tard, à l’université, mon professeur de littérature comparée, Lambert Barthélémy, qui va devenir un ami, puis mon premier éditeur, me fait découvrir la littérature américaine (Kerouac, Ginsberg, Pynchon, McCarthy, DeLillo…). Je découvre la puissance d’une cadence folle, d’une écriture sans bord, qui dévore tout. J’écris mon mémoire sur Michaux et Celan puis je commence deux DEA – l’un sur Heiner Müller, l’autre sur Richard Brautigan. Tiraillé entre la brutalité matérialiste de l’Allemagne de l’Est et la légèreté désabusée de la côte Ouest. C’est le moment où quelque chose commence à se formaliser dans mon écriture, issu de toutes ces zones d’influence. Il y a enfin, comme un moment-clé, la découverte de Olivier Cadiot et de la Revue de Littérature Générale. Le Colonel des zouaves, Futur ancien fugitif. La possibilité d’une écriture qui agence des matériaux composites, et les fasse filer sur une ligne de fuite ; la découverte, aussi, d’une vitesse et d’une porosité entre fiction et poésie. Cadiot m’a autorisé à lâcher la bride, et à définitivement laisser derrière moi la poésie « poétique », la poésie aux effets (lourdement) poétiques. Je me suis rendu compte, après-coup, avec un peu de gêne, que mon premier livre, Une fable humaine, était sous perfusion de l’écriture de Cadiot. Ce livre, je l’ai écrit très vite, en regardant La Rabbia de Pasolini. Je l’ai envoyé à Lambert Barthélémy, des éditions Grèges, qui avait publié mes premiers poèmes, et c’est lui qui m’a conseillé de l’envoyer aux éditions Le Quartanier, éditeur qui a publié mes deux premiers livres.
J’ai été, plus jeune, un lecteur méthodique, lisant par blocs, par périodes. Je suis aujourd’hui un lecteur éparpillé, beaucoup plus dilettante. Je lis beaucoup de choses en même temps, et j’ai moins de scrupules à lâcher un livre qui ne prend pas. Je lis aussi beaucoup plus d’essais, pour y puiser un matériau théorique qui nourrit mes manuscrits – eux aussi plus thématiques, et par certains aspects plus proches d’une écriture documentaire. Mais je dirais qu’en un sens, ma période d’essai est terminée. Je n’ai plus besoin d’influences. Je peux être profondément marqué, touché, bouleversé par la découverte d’une écriture, d’une voix (comme très récemment le très beau Space de Gabriel Gauthier aux éditions Corti, Mon corps de ferme de Aurélie Olivier aux éditions du Commun, Traverser les orties de Violette Chalier aux éditions du Bunker, ou La semaine perpétuelle de Laura Vazquez, que je n’ai découvert que très récemment). Mon approche de l’écriture ne cesse de se transformer, mais plus sous le coup d’une influence ou d’une inspiration extérieure. Je sais ce que je veux écrire. J’ai un plan (Mon plan, pour reprendre le titre génial du livre de Maël Guesdon). Me manque juste le temps (et les moyens) pour le mettre à exécution.
Gilles Amalvi, Bruit gris, Les Éditions du Bunker, parution le 9 décembre 2025, 180 pages,
18 €.
https://www.editionsdubunker.com
©SOPHIE CARMONA
Mars 2026
[1] Nathalie Quintane, Les années 10, La fabrique, 2014
[2] Auquel j’ai consacré un article dans la revue Incise n°4, 1984, encore et encore.
[3] La Ralentie, lecture sonore réalisée pour le site En françaiS au pluriel, que l’on peut écouter ici :
https://www.youtube.com/watch?v=JDMv71qzyIw
[4] Dont un extrait a été publié dans la revue Pli n°14
